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Essays

Der Nachtportier

Spielfilm von 1973 (Großbritannien/Italien). Regie: Liliana Cavani. Hauptdarsteller: Charlotte Rampling und Dirk Bogarde. Eine internationale Produktion im Auftrag der italienischen Noleggio Cinematografico s.p.a.

Eine Rezension aus sadomasochistischer Sicht. Von Thomas H.
Zu diesem Film gibt es auch eine Kritik von Autor Reimer.

DRUCKVERSION (Schwarzer Text auf weißem Grund)


Kapitelübersicht:

•Zusammenfassung
•Das Genre
•Der Plot
•Ein Mitkamerad
•Das erotisch-skandalöse Topos des Films
•Es kommt ganz anders
•Begegnung in Wien
•Das, was in dem Film „so aussieht wie SM“


Zusammenfassung

Der Film „Der Nachtportier“ scheint den ethisch-erotischen „Super-
GAU“
schlechthin zu bringen: Sadomasochismus im KZ; Intimitäten zwischen Schergen und Geschundenen, Schlächtern und Todgeweihten.

Doch die Zusammenhänge funktionieren anders als sie aussehen: Ein Scherge wählt sich eine Todgeweihte zu seinem Privatopfer in der Vorhölle, die er dienstlich mitbetreibt. Die Erwählung beginnt im Stil der gewalttätigen Selbstverständlichkeiten des (Vernichtungs-) Dienstbetriebes. Dann geschieht eine Verwandlung (diese wird hier zu sezieren sein) und die beiden sind ein Paar und überleben Krieg und Völkermord.

Sterben müssen sie im Frieden, weil sie Krieg und Mord gemeinsam überlebt haben und das eine für den Film entstehungszeitgenös-
sisch typische modephilosophische Todsünde ist (Existenzialismus).

In dieser großen Tragödie prügeln sich zwei Liebende von Hölle zu Hölle, ohne allerdings erotisch darauf zu stehen, sich zu prügeln. Ein Meisterwerk über die aussichtslose „Geworfenheit“ einer Liebe in Kriegs- und Nachkriegswelten, in denen eine solche Liebe nicht vorgesehen ist. Ein tragisches Meisterwerk — leider zu Lasten der öffentlichen Meinungsbildung über SM.

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Das Genre

Wien ist der Ort des Hauptgeschehens. Die historische Wirkungsstätte Sigmund Freuds scheint sich in besonderer Weise dafür zu eignen, die Abgründe von „Perversionen“ auszuleuchten — zumindest in den Augen von internationalen Filmemachern.

Filmgeschichtlich steht das Werk irgendwo zwischen der frühpostfeministischen Dissidenz der Regisseurin und dem sogenannten „Nazi-Sexploitation“-Genre (ein Begriff aus dem neueren amerikanischen Englisch, den zu übersetzen bereits ein Minimum an Bildung streng verbietet). Die Idee zu dem Stoff geht auf eine Begegnung der Regisseurin mit einer KZ-Überlebenden zurück, von der sie erfuhr, daß sie das Grab eines Aufsehers pflegte.

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Der Plot

erscheint vor dem Hintergrund zeitgeschichtlicher Kenntnisse gewagt aber nicht spekulativ, mithin also legitim: Im Nachkriegswien kraxelt eine Seilschaft alter SS-Kameraden durch die Instanzen des österreichischen Veteranenversorgungsrechts; natürlich um die besserversorgten Höhen der Staatsknetepyramide gemeinsam zu bezwingen. Zu diesem Zweck lügen sich die Herrschaften auf Gegenseitigkeit bei den Behörden ihre dienstlichen Machenschaften ehrbar, was angesichts ihrer tatsächlichen Vergangenheiten doch eine unliebe Mühe macht. Insbesondere Menschen die es besser wissen, Zeugen, überlebende Opfer gar, sind da lästig, und deren Ausschaltung erfordert auch noch die eine oder andere „Sonderbehandlung“. Gelernt ist gelernt. Soweit so schlimm. Wie wir wissen, wurden ja immerhin nicht alle dieser alten Kameraden österreichischer Staatspräsident oder gar UN-Generalsekretär.

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Ein Mitkamerad

von einst bereitet Probleme. Er will kein rechter Kamerad mehr sein, weigert sich, sein Pensionsverfahren ehrkonform treu voranzulügen, reüssiert auch nicht beruflich zum ortsüblich unvermeidlichen Direktor oder Professor, sondern wandelt sich zum schamerfüllten und gramgebeugten Nachtmenschen, der sich als Nachtportier eines Hotels die Tage seiner Nachkriegszeit versagt. Schier die Sprache verschlägt es den alten Kumpanen, als ihr Aussteiger-Kamerad auch noch seine, na sagen wir mal, Etappengeliebte, unter den Hotelgästen wiedererkennt — eine inzwischen verheiratete amerikanische Staatsbürgerin — und, man glaubt es nicht, gemeinsam mit ihr durchbrennt anstatt sich angemessen um die Vertuschung der gemeinsam verbrecherisch vergeigten Vergangenheit — auch bei ihr — zu kümmern.

Die Handlung des Films besteht aus dem Durchbrennen und Verschanzen des (wieder-) begründeten Paares, aus einigen Rückblenden auf ihre mysteriös-skandalöse Paarungszeit, aus der Belagerung, die die alten Kameraden diesem Widerstandsnest liefern — und endet im Klimax der sowieso suizidal-melancholischen Grundstimmung des Films im tödlichen Heckschützenfeuer auf das Paar, als es einen Ausbruch auf eine Donaubrücke wagt. Ob es ein Ausbruch aus der Belagerung oder aus diesem Wiener Leben überhaupt suchte, bleibt atmosphärisch beklemmend offen.

Die ganze Stimmung des Films ähnelt der von „Gloomy Sunday“, dem noch recht frisch verfilmten Budapester Suizidschlagerepos „Trauriger Sonntag“ aus den 30er Jahren; und für jeden dieser Filme gilt, daß man sich sie nur bei eher robuster persönlicher Seelengestimmtheit antun sollte.

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Doch nun zum erotisch-skandalösen Topos des „Nachtportiers“ im engeren Sinne:

In seinen Rückblenden zeigt der Streifen bizarre Bilder vom Umgang jener selbsternannten „Herrenmenschen“ unter unseren Vorfahren mit ihren Opfern. Schwarzuniformierte Master-Race-Protagonisten scheuchen entkleidete und ausgemergelte Gestalten durch die Stationen ihrer vormörderischen Selektionsschikanen. Sie drücken sich in deren Schlafsälen herum und schurigeln sie im Zeichen ihres rassistischen Überlegenheitswahns.

Doch die Schergen der „Endlösung“ finden in den Rückblenden der Handlung auch immer wieder zu rätselhaften Mußephasen, in denen sie sich in melancholisch aufgezogenen Settings mit ihren Opfern kulturszenisch umgeben. Ein homosexuell anmutender Todgeweihter tanzt wie um sein Leben ein Stück Ballettklassik zwischen den Schwarzgewandeten, die dabei wirken wie halb beschämte, halb amüsierte Ethnologen aus einem Reich der Rohheit, die sich den dekadent-riskanten Thrill einer Inspektion der „Entartetheit“ ihrer Opfer gönnen.

Weiter leisten die Herrschaften sich es, einige ihre weiblichen Opfer mit Uniformteilen zu Gesangsdarbietungen zu drapieren, um in dämlich befremdeter Fasziniertheit um sie herumzulümmeln. Dabei wirken sie, verglichen mit den einschlägigen Gestalten von Pier Pasolinis „Salo — Die 120 Tagen von Sodom“, nicht so kindlich unschuldig-dumm-roh-hinterlistig wie dessen letzte Duce-Schergen, aber auch nicht so naiv-ignorant-begeistert wie der von Ben Becker dargestellte Standartenführer in „Gloomy Sunday“ beim melancholisch-prophetischen Klavierkonzert.

Auch jene mörderische Überlegenheitstrunkenheit, die Auschwitznebenlagerkommandant Göth in „Schindlers Liste“ im Heckenschützenerker mit seiner Leibhure zelebriert, mag sich nicht einstellen. Es bleibt — kollektiv-atmosphärisch — beim vagen, distanziert-obszönen Thrill einer Inspektion des Todgeweihten schlechthin durch die zeitgeschichtlichen Mordpriester der Antizivilisation; bzw. dabei, wie die Filmemacher sich das halt vorstellen. Soweit das Kollektive.

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Individuell kommt es allerdings etwas anders:

Der spätere Nachtportier, dargestellt von Dirk Bogarde, mit Humphrey nicht verwandt, ihm aber an Existenzialismus nicht nachstehend, ist im Krieg dienstlich mit weißem Medizinerkittel über schwarzer SS-Uniform und stets mit Totenkopfschirmmütze unterwegs. Er guckt sich zunächst unter den deliktgelegenheitstypischen Umständen seiner mörderischen Mission ein Opfer aus und filmt es in einer Art ab, die durch sein „rassekundliches“ Berufsinteresse wohl nicht mehr ganz zu rechtfertigen gewesen sein dürfte.

Bei einer anderen Gelegenheit scheucht er sein Privatopfer mit Pistolenschüssen nackt durch ein Badehaus, das fatal an eine Vorstufe zu einem Vernichtungskomplex erinnert. Eine ärgerlich unrealistische Szene für jeden, der weiß, was ein Querschläger ist und was Kacheln tun, wenn Projektile sie treffen. In der nächsten Einstellung spielt sich im Schlafsaal der Insassen unter deren entsetzten Augen eine schwule Kopulation über die Fronten hinweg ab, deren atmosphärische Wirkung den Hintergrund dafür abliefert, daß der weißgekittelte Mann unter der Totenkopfmütze das Opfer seiner privaten Wahl aus dem Saal in ein Separee expediert und dort an ein Bett kettet. Wenn so etwas wie ein Umschlag der betreffenden Beziehungskonstellation auszudeuten wäre, dann findet dieser Umschlag in dieser Szene statt.

Er läßt sich von ihr die Finger lecken, die jetzt in keinem Handschuh mehr stecken, was zuvor ein stets eingesetztes Distanzmedium in allen „rasseübergreifenden“ Übergriffen war. In der nächsten Szene widmet er sich einer Verwundung an ihrem Arm (deren Ursprung ungewiß bleibt; dem Betrachter drängt sich allerdings die Erinnerung an sein Geballer auf) über das Medizinische hinaus auch mit Küssen unter Zeugen.

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Er kann sie als Chansonnette für die mysteriösen Belegschaftsparties etablieren, die man sich im Kreise der Schwarzgewandeten gönnt und präsentiert ihr in einer reichlich makaberen Szene dann auch noch öffentlich den Kopf eines verhaßten Schinders im Schuhkarton. Ein Allianzakt, in der er ihr das Werk einer tyrannenmörderischen biblischen Judith als Geschenk zugleich abnimmt und andient. „Den Widerstand hier mache ich für dich“, so hört man diese Szene semantisch sprechen; eine szene, die sich allerdings deutlich über alle Möglichkeiten der historischen Wirklichkeit hinwegsetzt — auch bei Anrechnung der Potentiale einer, sagen wir mal, über sich selbst verwirrten Leidenschaft, gepaart mit dienstlicher Allmachtsstellung und einem sozusagen rührend-bizarren arischen Ritterlichkeitswahn.

Doch wenngleich in diesem Sinne überhöht, bleibt die Darstellung in der m.E. grundsätzlich plausiblen Logik eines leidenschaftlich intimen Allianzaktes über die Fronten hinweg. Es geschieht halt genau das, was mit dem „Fraternisierungsverbot“ von allen Menschenfeinden dieser Welt immer schon verhindert werden sollte: Menschen suchen sich, über die zwischen sie gesetzten Gegensätze hinweg zu paaren und zu verbünden.

Entfernt erinnert die Konstellation, die er sich zu schaffen herausnimmt, auch an die unkoscheren Liebeshändel, die der schillernd zwielichtigen Nazigröße Göring mindestens nachgesagt wurden und die dieser mit der Bemerkung kommentiert haben soll: „Wer Jude ist, bestimme ich!“.

Leider zeigt der Film nicht, wie es im Krieg mit den beiden weiterging und ob seine Verliebtheit nicht auch mal eine echte Probe zu bestehen hatte, die ihm mehr abverlangt hätte als bloß seine phantastisch-abenteuerlich-herablassend-gönnerhafte schwarze Märchenprinzentour zu fahren. Der Umfang ihrer Einwilligung in sein Treiben bleibt natürlich unter diesen gegebenen Umständen völlig undefinierbar.

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Im Jahre 1957 finden sich die beiden erschrocken in Wien wieder.

Bei ihrer Begegnung re-inszeniert sich zunächst die Gewalt, die ihrer Begegnung im Krieg voranging in Prügelszenen, an denen selbst nichts erotisch anmutet, die jedoch unter einer Art Bewußtwerdung der verzweifelten Verortung ihres Verhältnisses in den österreichischen Umständen in heftige Intimitäten umschlagen.

Sie konnte erlauschen, daß gegen ihn ein Komplott der alten Kameraden läuft und schlägt sich auf seine Seite, so wie er sich auf ihre Seite schlug. In einer streng betrachtet taktisch nicht ganz plausiblen Szene kettet er sie in seiner Wohnung an, damit sie nicht von den Schergen von damals entführt werden kann. Ob das eine pragmatisch plausible Art ist, sie zu schützen steht als sehr fragwürdig dahin; dramaturgisch erscheint jedoch das „SM-Utensil“ Kette intentional sozusagen als ein Medium von Fürsorge und Intimität, zu der und zu dem sie sich auch bekennt, als ein Abgesandter der Todesschwadron erwartungsgemäß die Verhältnisse des Abtrünnigen inspizieren kommt. Der Inspektor guckt dabei so blöd wie ein Volksgenosse vom ganz flachen Land (damit es nicht nur immer gegen Österreich geht) beim Betrachten einer „Entartete Kunst“-Ausstellung.

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Das, was in dem Film „so aussieht wie SM“,

sieht interessanterweise gar nicht so aus wie eine Neigung derer, die SM praktizieren. Ketten, Schläge, Angst, die Uniformen sind sozial-reale Umstände einer Annäherung und einer asymmetrischen und bedingten Verschwörung von zwei Menschen, die sich in den ruhigeren Momenten des Films eher unspektakulär intim vereinen. All die „schwarze Romantik“ der Begegnung ist sicher ein Charakteristikum ihrer Beziehung geworden, nicht aber als Präferenz der Beteiligten, sondern als Behelf der Betroffenen, um ihre Begegnung über die, gelinde gesagt, widrigen Umstände ihres Aneinandergeratens voranzutreiben, bzw. sich zu gestatten.

Wenn er sie schlägt, dann aus Hilflosigkeit und Wut über die schlechten Chancen seiner Gefühle zu ihr, angesichts eben der Umstände und eben nicht aus einer erotischen Besetzung von Konfrontation oder Grausamkeit bei ihm oder gar ihr. Wäre es anders, müßte es anders aussehen (darauf würde ich doch Wert legen als Sadomasochist). Mir erscheint es wichtig, das auseinanderzuhalten und nicht etwa auf Gewalt als einer Bedingung der Möglichkeit von SM zu schließen. Die Gewalt, die den Intimitäten der beiden vorausgeht, ist auf eine heikle und gefährlich-verzweifelte Weise Bedingung der Möglichkeit ihrer Intimität unter Umständen, die paradoxerweise für die Herstellung von Intimität eine Anmutung ihrer Erzwingung erfordern.

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Denn irgendwie kann er sie in ihrer Gebrandmarktheit als „Untermensch“ schlecht fragen, ob sie nicht Lust auf etwas „Blutschande“ mit ihm von der „arischen Herrenrasse“ hätte. Und schon gar nicht könnte sie darin einwilligen, wenn er das denn irgendwie zu fragen schaffte.

Der Preis, den er zahlen muß, ist die Ungewißheit darüber, ob sie mitmacht, weil sie in die Affäre einwilligt, oder weil sie ihre schmale Überlebenschance verbreitern will. Unter diesen Umständen muß er sich voll einlassen, während sie dies nicht braucht. Er verschwört sich einseitig mit ihr gegen die Gewalt der Umstände; sie ist dagegen sowieso verschworen, weil die Umstände gegen sie verschworen sind. Solange das Gewaltregime herrschte, konnte seine Protektion sie zu nichts verpflichten und ihr keine Basis für eine Einwilligung bieten.

Erst ihr amerikanischer Paß im Nachkriegswien bekleidete sie mit einem handlungswirksamen Einwilligungsvermögen, das sie dann auch ausübt. Im Lager hatte er keine soziale Chance, sie als Geliebte zu gewinnen (sie als Verbrauchsmaterial zu benutzen, sahen seine Gefühle offensichtlich nicht vor); also blieb ihm nur, einen Weg in eine Art Gefangenschaft von ihr anzutreten, die im Oralverkehr der beiden auch ihr Zitat findet. Er prügelt und kettet sie zur Realmachthaberin über sein dienstliches und damit auch physisches Schicksal, während sie jede Distanz eines Opfers wahren kann. Sie ist und bleibt Opfer von Umständen, die sie zum „Untermenschen“ stempeln, während seine Liebe ihn zu ihrer Geisel macht, weil er im Dienst von Umständen steht, in denen seine Liebe nur als „Rassenschande“ vorkommen kann.

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So deutet der Verstand, wenn er Worte für die Gefühle beim Betrachten des „Nachtportiers“ bilden soll. Seine Gewalt ist die eines Ansichreißens über den Frontgraben hinweg und diese erlischt sofort, wenn sie bei ihm ist. Stets kompromittiert er sich dabei mit ihr gegenüber seiner Organisation und entblößt sich tendenziell ihr gegenüber von seinen realmachtbegründeten Möglichkeiten. Mit seinen Intimitäten macht er sich verwundbar, und seine Schläge sind der Herstellung seiner Verwundbarkeit in einer Allianz mit ihr und dem Bruch mit seinem Verein nachgeordnet. Szenetechnisch ausgedrückt: „Self-Bottoming from the Top“.

In einer Sequenz zitiert sie die drangsalhaften Ursprungsumstände ihrer Liebe ironisch, als sie ihn einmal „nur so“ mitten in ihrer Belagerung über Scherben laufen läßt. In diesem Augenblick „switchen“ die beiden nicht etwa SM-technisch, sondern bestätigen sich die Legitimität der Rollen, durch die seine Liebe sie gehen ließ, durch den Tausch eben dieser Rollen.

Während es in Elfriede Jelineks ebenso hier besprochenem Werk „Die Klavierspielerin“ darauf ankommt, nicht eine dramatische Beziehungskatastrophe mit SM zu verwechseln, kommt es beim Film „Der Nachtportier“ darauf an, nicht eine machtförmig untersagte Romanze mit SM zu verwechseln. Die beiden haben viel eher etwas von Romeo und Julia, etwas mit „Verbotener Liebe“ und mit romantischer Entführung aus widrigen Umständen heraus am Hut, als mit Themen wie Dominanz und Unterwerfung, Schmerzlust oder erotisierter Macht.

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Der Film kehrt nicht etwa „Irrwege von Liebe“ heraus, sondern die Entstehung von Anstand aus einer verbotenen Verliebung, die auch den Eindruck des Skandalösen auf Dritte nicht scheut. In ihren (im Handlungsverlauf abflauenden) Re-Inszenierungen der Umstände ihrer Begegnung, bekennen sie sich zur Anmutung der „Anstößigkeit“ ihres Brückenschlages.

Den Nachgeborenen des Wiener Couchgeschichtenlauscherkults wäre das Treiben der beiden sicher der Paradefall einer therapiebedürftigen Traumatisierung. Doch liegt die Wahrheit, frei nach Rosa von Praunheim, auch hier tiefer, denn nicht die liebenden Rebellen sind pervers, sondern die Umstände ihrer Begegnung. Wie „unnormal“ die Liebe der beiden unter „normalen“ Umständen hätte sein können, kann kein Kinozuschauer wissen.

Diese Ungewißheit sollte ein Kinopublikum aushalten können, um nicht an der Tatsache, daß Menschen sich auch „einfach so“ an den Insignien von Gewalt erotisch faszinieren können, geistig zu versagen. Das Paradox, daß ein erotischer Umgang mit den Insignien von Gewalt tatsächliche Umstände von Gewalt im „Normalfall“ ausschließt und im „Gewaltfall“ sogar durchkreuzen muß, wenn Liebe ins Spiel kommt, gilt es einfach hinzunehmen. Der schauerlichen Spekulation, daß ein Eros Nährung durch tatsächliche Gewalt fände, gilt es ebenso zu widerstehen wie der romantischen Hoffnung, daß Gewalt allein durch Liebe aufzuheben sei.

Als „SM-Szene“ haben wir den Beweis, daß ein sadomasochistischer Eros auf gewalttätige Beziehungen verzichten kann (und muß), täglich anzutreten — und wir tun das ja auch gerne. Umgekehrt kam so manches Gewaltverhältnis nicht ohne Gewalt aus der Welt, weil die Liebenden zu wenige blieben — nicht nur in Wien. So wie die Dinge zwischen den Menschen liegen gilt es, beide Wahrheiten auszuhalten — wobei sich die erste Wahrheit zugegebenerweise angenehmer aushalten läßt als die zweite. Im Film sterben die Liebenden an den unbesiegten Resten der Gewalt in Wien. Die Schüsse der Mörder markieren die Front — und nicht etwa die Ketten der Liebenden.

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Zuletzt geändert am 17. Februar 2005.
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